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莫里康俱乐部 8 欧陆世界风 8 [中国][转帖]《都市风光》：前无古人的音乐喜剧片   
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　帖子主题：[中国][转帖]《都市风光》：前无古人的音乐喜剧片 字大：  
莫大



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　　1.电影奇才袁牧之

　　1935年，26岁的袁牧之雄心万丈，进入影坛首战告捷之后决心大展宏图，这次要编导演集于一身。他有理由这样做：此时，无声电影在辉煌巅峰之后，终于走到了尽头，有声电影则前景无限只待探索；专门经营“三友式”有声电影录音放音设备的电通股份有限公司改组成电通影片公司，近水楼台自能先行得月；而袁牧之这位话剧界著名的千面人，在有声电影中亦有广阔的用武之地，且很快就成了电影界引人注目的多面手———他编剧兼主演的故事片处女作《桃李劫》，影片轰动一时，主题歌流行八方，不仅为新成立的电通影片公司赢得了开门红，且被公认是中国有声电影技艺成熟的典范和标志。

　　《桃李劫》虽因“有声思维”而获得广泛赞誉，但在故事情节上强调戏剧冲突，人为痕迹明显；而在人物对话时，仍如话剧般拿腔拿调，作为一种标志当无问题，而要做典范则难以让人满足。袁牧之心中的电影艺术理想，显然是另外一番风景，他自编自导自演的影片《都市风光》，就是最好的证据。这是中国电影史上的第一部音乐喜剧片，这一独特的电影类型不仅前无古人，且至今少有来者。即使分开来说，它在音乐和喜剧两方面也都有惊人的成就。

　　2.在讽刺幽默中融入悲悯同情

　　先说音乐。此前的中国电影音乐，无非是几段中国古曲或西洋老调，最多不过加上几支时尚歌谣，电影音乐和电影音乐家都还在暗自摸索之中。袁牧之竟然一次请来黄自、赵元任、贺绿汀、吕骥、施谊等多位音乐家，特地为影片量身定做，主题歌、电影主题音乐、动画主题音乐、背景音乐和音乐统筹各有专人，既各有所长又浑然一体，且始终紧贴电影画面中都市风景和人物的心理、动作、行为的微妙变化，声画协调。进而，《都市风光》的音乐，实际上同时兼具了电影音响、甚至人物对白的描述功能，最典型的例子是影片中时常用音乐描述人物动作的音响，进而用“哇哩哇哩哇”代替人物对话中的老生常谈。实际上，该片的音乐还有明显的叙事功能，那就是对画面人物及电影故事进行描述兼幽默讽刺的“评点”。无疑，《都市风光》的电影音乐不仅是中国电影音乐史上最重要的里程碑之一，也是有声电影艺术中的一大奇观。

　　再说喜剧。此前的中国喜剧片，要么是跌跌打打的噱头，要么是闹闹哄哄的作态；要么是对中国土产滑稽打闹传统的继承，要么是对欧美喜剧的简单模仿。《都市风光》的出现，将中国喜剧从滑稽打闹提升到讽刺和幽默的层面，让观众耳目一新，心旷神怡。在内容上，该片涉及到都市风光、民生疾苦、市民心理和国民性批判等严肃的社会文化主题。在形式上，影片不再是对喜剧表演的简单纪录，而是充分发挥音乐和影像语言的潜能，对生活与人性作喜剧性的描述和显现。而在技法上，《都市风光》则不拘一格，按其所需，大胆采用了讽刺、幽默、漫画、夸张、对比等等各种不同的喜剧手法，生动活泼且丰富多彩。从环境与人、人与人、人与自我的种种不协调中发掘喜剧资源加以提炼发挥，其内涵之深，品位之高，惟卓别林的《城市之光》堪与比对。

　　进而，我们还看到，影片中不仅有对都市小市民世界的讽刺和幽默，还有更深层次的对具体人物的同情和悲悯。在讽刺眼光的尽处，还有人生感慨和人道关怀的温暖目光，成为这部影片的深层底色。简言之，《都市风光》是一部物质和金钱世界的讽刺喜剧，更是一曲浮世人生的扼腕哀歌。这深刻的同情和悲悯，才是这部影片真正的思想主题：这一群满怀兴奋和幻想要去上海奋斗和享福的乡下人，在乡村已经无法生存，而在都市也并无生路；无处可去的结局，显然不在表现一种“笑阿乡太糊涂”的轻薄笑料，而是一种“哀民生之多艰”的深切感伤。显然，影片《都市风光》至少有两个不同的层面，既讽刺都市的环境，幽默人物的行为；却又同情人物的处境，悲悯人性的弱点。如此，这部影片才具有一种高贵罕见的人文价值和恒久不朽的艺术韵味。

　　3.三大创举

　　《都市风光》还有一大首创，是它的假定性叙事。影片的故事并非直接被叙述，而是让一家乡下人在火车站旁的西洋镜中观看“都市风光”，看到的竟是他们自己在都市中的生活情形———看西洋镜的人和西洋镜中的人是同一群人。影片的叙事形式，如同黄粱一梦再现，极具“假作真时真亦假，无为有处有还无”的艺术效应。影片的结尾是这一家人看完西洋镜，回到现实，恰逢两列方向相反的火车同时到站，这一家人不知道何去何从，从而形成一个非常明显的镜像—寓言体系———火车站台成了连接进城与回乡、来路与去路、乃至生路和死路的一个象征性驿站。在这里，去路变成了疑问，等待却又显得荒诞，生存受到了最深刻的质疑，让人不胜感慨唏嘘。人们称赞冯小刚的《甲方乙方》的假定性叙事，殊不知《都市风光》早在半个多世纪之前便已问世。

　　《都市风光》的另一大创举，是它的风格化创造。即不仅真正用影像语言进行艺术叙事，而且自西洋镜中对“都市风光”中的一系列霓虹灯广告和街景建筑与汽车行人的超短镜头的快速剪接开始，就用成熟流畅的电影语言完成了风格化的创造。进而，与假定性叙事相对应的，是电影影像形式上极具想像力的创造性发挥，将写实性与表意性大胆结合，极大地拓展了影片的表现张力。影片的前半部中，主人公李梦华住处的房东太太、女管家、房东先生和其他房客，几乎没有一句台词，只是用自己的眼神和姿态向李梦华索要房钱和饭钱，或在门口偷窥，或在楼梯口拦截，听到硬币落地的声音就像鲨鱼闻到了血的味道立即蜂拥而来。这种“无声的存在”，大有表现主义的艺术神采，在中国电影中极为罕见。而更为典型的例证，是片中上海交易所的交易画面，被设计成一个类似赌场中轮盘赌所用的大圆盘，四周布满了张扬激动的手臂，以高度抽象的构图完成对现代化大都市本质的“形象”表现。若第五代导演有幸及时观赏到影像神奇的《都市风光》，其造型表现及其风格化艺术追求定当起点更高。

　　这部影片的又一创举，是在影片中加入了一段让人大开眼界的动画“片中片”，即编导邀请中国动画电影的开创者万氏兄弟专门为《都市风光》创作的鼠先生给兔小姐送礼的一段幽默动画小品。这一段妙趣横生的动画精品，不仅是对李梦华/鼠先生和张小云/兔小姐两组人物/动物间关系进行了幽默的对应和讥讽，也直接点明了都市情感生活中礼物与热吻交换即物质与情感的内在关联，再一次警示了人被金钱物质所异化的困境危局。人与动画形成镜像中的镜像，比60多年以后黄建新导演的《谁说我不在乎》中的动画入戏显得更加意味深长。

　　4.避开贫富对立与阶级冲突的套路

　　《都市风光》最大的特色，其实还在于它对都市主题的深入开掘及其对都市人文风光的独特展示。此前描写大都市上海的中国影片，如费穆导演的《城市之夜》、蔡楚生编导的《都会的早晨》、沈西苓导演的《上海二十四小时》等等，不约而同地采用了贫富对比、阶级对立的主题演绎方法，几乎成了一种套路公式。而身在左翼倾向明显的电通公司的袁牧之，在自己的影片中却避开了贫富对立或阶级冲突的老套，选择恋爱作家李梦华、小家碧玉张小云、小押店主夫妻，茶栈经理主仆这样一些中等社会阶层或者说是小资产阶级人物作为自己的表现对象，且影片对其中人物并未作社会学的提炼或简单的道德分化，避免了“茶素不是茶，酒精不是酒”的尴尬，确保了“都市风光”的独特性、准确性及其更加广泛的涵盖性。当然，对人的重视和同情，原是一切艺术的不二法门。

　　袁牧之一生只编导过《都市风光》和《马路天使》两部影片，两片都成了中国电影史上不可多得的杰作瑰宝。以艺术创造的成就与对中国电影的贡献论，前者当在后者之上，然而后人提及袁牧之，多半只知《马路天使》而不晓《都市风光》。更当指出的是，才华横溢的袁牧之此后40余年竟始终未执导筒，如此昙花灿烂，个中缘由，自当别有秘奥，但无论是身体的原因还是心理的原因，是环境的要求还是个人的选择，都是中国电影史的不可估量的重大损失，总让人黯然神伤。（陈墨，中国电影资料馆研究员本栏目顾问：解玺璋）
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光阴的眼中
你我只是一段插曲
当明天成为昨天
昨天成为记忆的片段
内心的平安那才是永远		 2005/6/28 16:10:05
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