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莫里康俱乐部 8 主流院线 8 [推荐]秋山邦晴：电影音乐的实验   
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电影音乐的实验
                       【日本】秋山邦晴

   一般认为，1895年12月28日在巴黎上映的卢米埃尔兄弟
创作的影片的配乐是最早的电影音乐。这是指两部电影作品《列
车到达》和《水浇园丁》随着钢琴伴奏上映。
   随着无声电影的发展，产生了艺术影片。例如，在法国成立了《艺术电影”公司。它的第一部影片是《朱伊兹公爵被暗杀公。这
个公司委托当时最著名的作家阿纳托尔·弗朗士、朱尔·鲁梅托
儿、拉伏顿·罗斯坦等人写电影剧本，并且同法国喜剧院的著名
演员订合同，聘请第一流的画家与作曲家设计布景和谱写音乐。
这部影片所提出的方向发生了很大影响。尽管把现成的舞台演出
照搬上银幕的积习还未清除，但是电影已经开始从杂耍表演发展
为一种新的艺术表现手段。这种变化具有重大意义。
   《朱伊兹公爵被暗杀公配的音乐是圣桑作曲，用的是他的作品
表中第一二八号作品。乐队编制是用弦乐组同钢琴、风琴组成。
配有序曲和五个场面的音乐。
   无声电影时代有两种配乐方法。一种是用现成的乐曲配乐，
另一种是为影片创作音乐。
   前一种方法是选取同影片的各个场面相适应的现成的乐曲，
用钢琴和管风琴，有时也用小乐队来演奏。不久以后管弦乐队也
用这种方法为电影伴奏。
   1919年出版了为管弦乐队伴奏用的电影配乐选曲集《电影用
曲汇编》。这是意大利作曲家朱塞佩·贝切编的。后来他与阿尔
特曼合著了《电影音乐手册》(1927年出版)。其中按影片画面的
各种情况和气氛，搜集了各种乐曲，把他们分门别类，完全象电
影音乐索引目录，成为在任何情况下都能应用的乐曲集①。
   另一方面，为无声电影创作配乐的，在意大利有朱塞佩·贝
切，他于1913年为影片《理查·瓦格纳》作曲。在法国则有安利·
拉宝为《狼的奇迹》、甫洛兰·舒米特为《萨兰波冷创作的配乐
(1925)。
   但是最有趣的还是阿尔丘斯·奥涅格为阿倍尔·甘斯导演的
《车轮城1921)与《拿破仑)>( 1926)创作的配乐。
   《车轮》是把希腊神话(奥狄浦斯与安蒂戈娜的故事)现代化的
作品。影片叙述一个火车司机由于火车大惨案而双目失明。其中
从机车出车到出事故的场面以独特的剪辑手法著称。
   约瑟夫.科斯马根据他可靠的记忆说:奥涅格的管弦乐曲
《太平洋231》(1923)就是根据电影《车轮》配乐的素材写成的。
奥涅格后来分辩说，这个作品决不是机车的描写音乐，而是用对
位法写的雄伟的圣咏式的纯音乐。
   不管怎么样，主要的意义在于这部管弦乐作品具有机械的动
势、现实音响的音色的节奏运动与速度感。
   可能奥涅格正是由于为阿·甘斯这部影片配乐的过程中，做
了关于新音色与节奏的实验，探索在音乐中表现机械的运动、速
度的可能性。
   另一方面，从本世纪二十年代起，以法国为中心创作了一些
实验影片，以及艺术家创作的所谓先锋派影片。
   例如，画家费南·勒谢尔于1924年摄制了《机器舞蹈公。这部
影片使物体运动和人的动作经过剪辑而具有象“机器舞蹈”般的节
奏。他自己论述这部影片时说:“我们委托作曲家乔治·安泰尔
来处理画面与音乐的同步进行。由于多拉科姆的科学方法，可能
纯粹用机械的方法解决音响与画面的同时性问题。”
   这部影片的音乐作者是美国作曲家乔治·安泰尔，当时是二
十四岁，在欧洲很出名。他为这部影片采用了特殊乐器编制:木
琴、八架钢琴、飞机的发动机一台。其中把发动机的“噪音”作为
音响混合因素使用，实在是音乐史上的创举。
   他回顾当时的作曲情况说:“《机器舞蹈》在美学上是很重要的，其中我采用了,(1)音乐技术的新方法;(2)采用了新素材。”
   音乐“是兼用调性、无调性和十二音体系而创作出来的”，其
中有许多场面还是用十二音体系配曲的。所以这是折衷的、各种
要素混合的作品。
   我们从无声电影时代的音乐中，看到两个值得注意的现象。
一个现象是在音乐会上没能实现的把打击乐器的演奏音乐化，
“噪音”概念被积极引进乐音世界。第二个现象是，由于音乐同画
面相结合，历来关于音乐形式的概念发生了变化。画面不断地转
换。有时通过剪辑，短时间内好几个画面加速度地转换。在这种
情况下，历来关于音乐主题构成形式的概念，不能适应这种画面
转换的同步进行的要求。即使不必为经过剪辑的每个镜头都一一
配上音乐，但是主题与节奏结构也要有相应的变化，使其短于过
去的音乐单位。因此，音乐同画面相结合，必然导致新的音乐结
构、新的音乐形式。
   勋柏格的管弦乐曲《为电影的一个场面配乐>;Rp作品第三十四
号，就是看出这种音乐变化的一个例子。勋柏格在1930年作的
这部作品不是为实际的影片配乐，而是由于他对电影这种新的艺
术感到兴趣，因而根据自己的想象，为某一部不存在的影片配
乐。其中，勋柏格根据想象中的映象的激烈变化来设计音乐，进
一步探讨至今未解决的新结构的问题。
   1929年达留斯·米约也象勋柏格那样为想象中的影片配音
乐。这是为想象中的新闻纪录片的各种场面，如赛马、社会新
闻、大袋鼠拳击比赛等场面配乐。这是实验具有幽默和明快形式
的音乐。
   谈到无声电影时期的配乐，不能不提到爱德蒙德·梅泽尔为
爱森斯坦导演的<<战舰波将金号》(1925)作的音乐。这是用无调音乐把映象强有力地表现出来的配乐。起义的“波将金”号战舰
开足马力，全速向舰队驶去。这里的强烈节奏给配乐以很大的影
响。由于音乐的感染力强烈，据记载，在欧洲各地放映这部影片
时，不论哪一国的检查官都禁止演奏该片的音乐。这音乐是当这
部影片在柏林公开放映(1926年)时，委托德国作曲家梅泽尔创
作的。它不但是伴奏和解说画面的音乐，而且是爱森斯坦的“画
面与音乐的对位法”的音乐。
   现代音乐史绝对不会提到这位梅泽尔的名字。但是他为鲁特
曼的绝对主义影片《柏林)>( 1927年)所作的由木管乐器小型重奏
组演奏的无调音乐，是当时大胆的电影音乐。
   1927年是正式拍摄有声影片的有声电影时代的开端。这种新
的艺术手段的魅力吸弓!了许多作曲家。如果说十八世纪是歌剧的
时代，十九世纪是芭蕾舞剧的时代，那么二十世纪就是电影音乐
的时代。因此电影音乐被看作是二十世纪音乐的一种新体裁。
   电影音乐是把音乐纪录在胶片上，所以电影音乐也就是录音
音乐。于是历来适用于音乐会的音乐绝对办不到的如下一些事
情，现在变为可能了。
   (一)试验象剪辑画面那样剪辑音响
   这种试验是很多的。肖斯塔科维奇在有声电影出现以后，积
极为许多影片作曲，包括无声影片《新巴比伦>;(1929)在内，共为
约四十部影片配乐。
   他在有声电影初期，同季莫菲耶夫合作，为维尔托夫导演的
纪录影片《顿巴斯交响乐>>( 1930)配乐。其中把工厂的机械音响
的节奏看作是一种具体音乐加以剪辑，完全用噪音构成有节奏的
音乐。有时是用火车的节奏构成音乐，用汽笛声构成象电码似的
节奏，有时用教堂的钟声同劳动号子剪辑在一起。因此可以说早
在具体音乐出现以前十八年，就有了具体音乐。这也就是指为影
片配乐，作曲家用胶片录音法构成的音乐。
   (二)逆转(Reverse)录音法
   有声电影初期还没有音乐胶带，而是在胶片一侧用光学方法
把声音录成声带。法国作曲家莫利斯·朱贝尔在第二次世界大战
前，是法国很有声望的青年作曲家。他为约翰·维果导演的《操
行零分>>( 1933)中的宿舍暴动、少年夜行军等场面的录音，是把
音乐逆转录音的实验。
   “其中有一系列场面富于奇幻的气氛，是用慢动作拍摄的。
为了描绘出这种非现实的气氛，我在音乐录音时采用了逆转录音
法。我力图造成主要旋律作为背景流畅进行的效果，但是没有成
功。各个乐音逆转出现的结果，只使人觉得很奇怪而已。
   朱贝尔并没有为这次失败所屈服，他在给《舞会手册”(1937)
一片配乐时，再一次实验逆转录音。这次作曲时先把圆舞曲的主
题一次从最后向前把音符倒写出来，然后把这个乐谱让乐队演
奏、录音。把这录音的声带逆行再现，就制成影片用的圆舞曲。
为什么要这样麻烦呢?这是因为圆舞曲头一拍是强拍，然后是弱
拍，弱拍，即1"2-3, 1"2-3...…地演奏。而将它逆转演奏便将重
音倒过来成为:3"2"1, 3"2"1。所以将它逆转再现便出现先抑后
扬的奇妙感觉，而成为充满优郁情调的圆舞曲。真正演奏不可能
做到的处理，用胶片变为可能了。
   (三)作为微音器(麦克风)艺术的电影音乐
   电影音乐是依靠录音的音乐，换句话说，也就是微音器的艺
术。
   有声电影初期，由于微音器的性能还不好，富有效果的乐器
是不适合录音的。弦乐器等的音色经过录音后就减退了。因此必
须用适合录音要求的新的管弦乐队编制，来代替以前的管弦乐队
编制。
   汉斯·艾斯勒曾经从事适合微音器的新的乐队编制的实验。
一般地说，他以钢琴、斑卓琴、打击乐器等作为节奏与音色的基
础，用单簧管、萨克管、小号、长号等作为独奏部分。要有中性
的音响，各旋律进行的轮廓才能明显地呈现出来。他在《吉德尔
湖>>(1930)、《枯雷·万佩》(1932)、《共青团>;(1933)等许多影
片的配乐中，都曾试用不包含弦乐器、长笛和双簧管的新音色。
   普罗科菲耶夫从有声电影初期的喜剧片《基耶中尉;( 1933)
开始，曾为几部影片作曲，如《亚历山大·涅夫斯基》(1938).
《伊万雷帝; ( 1946)，还采用音乐会乐曲的形式编曲。他也很注
意探索作为微音器艺术的新方法:
   “……用微音器录音，可以采用各种方法。例如，在不论哪一
种乐队中，长号都是发音强的乐器，巴松管是发音弱的乐器。但
是假如把巴松管放在离微音器很近的地方，而把长号放在离微音
器二十米的地方，结果以巴松管的强有力的音响为背景，长号的
微弱的音响勉强可以听到。这是音乐会中的音乐所想象不到的。
换句话说，这里提供了一种逆转配器法的宽广的世界。”(普罗科
菲耶夫)
   《亚历山大·涅夫斯基》中条顿军的喇叭声，故意放近微音
器，结果音响被歪曲，以此达到不寻常的戏剧效果。
   (四)作为音色结构的电影音乐
   在第(三)项中，还接触到新音色的实验的问题。法国作曲家
奥涅格指出过电影音乐的音色的重要性，由于有发出新音色的新
乐器出现，不适合微音器的乐器就可以省略不用。
   电影音乐以短小的音乐单位不断转换为特征。奥涅格从“阿
尔泰米兹女神的特写镜头(三秒钟)”、“窗外的暴风雨(两秒钟)”、
“神甫的镜头(两秒半)”等片断开始，从事为电影场面配乐的艰巨
工作，要求给两秒钟的暴风雨场面写暴风雨的旋律，看来是不合
理的。
   如果以古典的形式和概念来考虑音乐，的确是如此。从古典
音乐的时间结构来说，两秒钟是很短的，但是电影音乐就是要求
这种短单位的音乐结构。这里随着新的音乐结构体的出现，就有
了提出“音色”新概念的必要性。
   从现代音乐史的角度来看，“音色”这一概念普遍化还是在战
后的事。当然，勋柏格的《五首管弦乐曲》( 1909)中的第二首
《色彩》，早已经提出所谓“音色旋律”的概念。但是，把音色作为
一种音响素材而加以组织和体现的做法，还是战后才有的。
   然而电影音乐从三十年代起，就已经开始使这种音色结构成
为音乐表现的主体，这是值得注意的。
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光阴的眼中
你我只是一段插曲
当明天成为昨天
昨天成为记忆的片段
内心的平安那才是永远		 2005/7/19 15:25:10
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