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莫里康俱乐部 8 主流院线 8 [推荐]阿·科普生论电影音乐   
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莫大



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孙国荣译
－莫里康俱乐部－

   电影音乐是人们喜爱的一种音乐。它是戏剧音乐的一种新的形式.即它同歌剧、舞剧、话剧等有着联系.同时又与交响乐或室内乐截然不同这样.电影音乐作为一种新的形式，为作曲家探索各种奥秘提供了可能性.并产生了一系列有趣的问题:
   许多看电影的人把音乐为电影配乐当成夫经地义的事情。然而.当他们看了一段时间的电影.却还是答不出音乐在其中所起的作用，若是继续追问:那音乐表现了什么?是兴奋、适中、或令人生畏的东西，此刻，恐怕许多人要哀叹自己的音乐修养了;但同时另一种想法也会产生‘即一些人会暗自发问:难道有的人真的听不懂音乐吗?难道人们听音乐的权力(如同听一场音乐会)也会无意中遭到剥夺吗?
   在讨论电影音乐时.人们往往会牵扯到其它一些问题。比如，有人会问:人们能记住电影里的乐谱吗?若是音乐家.他可能不成问题，因为他的听力能给予帮助。可是，也有许多人为自己的听力或记忆不好而感到惋惜:因为那些电影里的音乐很迷人.但他们却无法把它们保留在记忆里于是，他们便问:你是否也有这种感受了回答往往是肯定的这样.他们又暗自庆幸:原来许多人如此。
   但这只是一般观众的感觉他们往往只注意影片情节，而无法理解音乐。他们试图找出其原因所在。这里，对于音乐的理解程度十分重要。这种理解程度决定了在整个电影给人的印象中.音乐配乐作为不可分割的一部分所产生的影响.等等。
   可以说，多了解电影的配乐情况对电影观众理解电影音乐是十分有益的人们可以感到幸运的是.电影配乐这一过程并不十分复杂，它完全能用简洁明了的方式予以解释;
   在对电影配乐时.当然.作曲家首先要做的事是观看影片。因为几乎所有的电影音乐都是在影片拍摄后进行的:唯有当剧本要求把现实的音乐.如现场的歌唱、表演或舞蹈等搬到银幕上来时、则有所例外。在这种情况下，音乐制作必须先于摄影.然后，把录音同影片情节相联接这样.当人们在屏幕上看到某个演员在唱歌、表演或跳舞时.就会相信这情节是真实的，而事实上这音乐却是事先就已录制好的。
   作曲家初次看影片时，往往粗略了解其情节。此后。他就该同影片在一起撕守几周这时.影片的气氛或细节被突出了，因为此刻作曲家是从多种角度来考虑效果的。即同制片人、导演、录音师、摄影编辑、音乐剪辑员、乐队指挥等一起来审视影片的:事实上，影片的配乐工作是由上述的许多人参加的。
   作曲家第一次看影片的主要目的是确定音乐的需求量，以及在什么地方采用它。自从影片不一定要从头至尾配乐以来(这可能是电影歌剧的雏形.这种电影形式还几乎未被开发).配乐一般具分散的连续性之特点。即每段乐曲持续的时间往往只从几秒钟到几分钟。若是某段乐曲持续至七分钟.那已是很罕见的了。整个配乐一般为三+多个片断.音乐持续的时间从四十分钟至九十分钟不等。
   在具体的细节被确定之前(即所谓影片的“点缀”)，各种讨论及修改都是必需的。因为只有使配乐在影片中恰到好处，才算是成功的东西。故作曲家一般都懂得该怎样“节省”音乐，以及怎样创造“此时无声胜有声”的气氛。
   另一方面，制片人和导演也很容易从他们的角度来要求电影配乐适应整个影片的内容。有时.他们似乎在故意刁难.如指出某段音乐同情节不合拍，即某个细微的动作、语调、停顿等差异:总之。他们希望作曲家能机灵地掩饰影片中的不足之处。其实.制片人都希望整个影片有相应的好的配乐来为之增光添彩。可是，音乐家不是魔术师，他不能超出音乐的范围而使得影片的情节和气氛发生变化。
   自影片有了配乐以来.它一直为影片增添了不少光彩乙这一点毋庸置疑;如果人们想作个试验.只要让观众在看电影时.待影片进入高潮时把配乐删去，然后再重新配上，就可看出配乐在影片中占据的地位和作用了。
   以下简略谈谈用于屏幕音乐的几个要点
   1.创造使人信服的时间和地点气氛这里.可以说.好莱坞的作曲家也并非都为此尽了最大心力。在那里.他们的配乐往往是可以互换的:一出十三世纪的哥特式的戏剧和一部性感的现代芭蓄可能采用同样的音乐处理而十九世纪后期的交晌乐结构则仍然占统治地位但是现在，优秀的“牛仔”影片却有了自己的音乐风格.它们大都从民歌中吸取营料:
   2.注重心理方面的提炼.即某个人物潜在的思想或某个场面暗指的东西。音乐可以激发观众的感情，有时候对位法似乎能产生一种同它本身的含义相反的听觉形象。这并没什么难以捉摸的地方。一段被特意安排的不协和音可能在一个扣人心弦的场面中突然使观众的情绪冷落下来、而采用某段木管乐器的经过音也可能在庄严的时刻一下子变得使人捧腹大笑。
   3.中性的陪衬音乐的采用。有时，人们听到的音乐似乎并不理想，即那些音乐是为了填补某些空间(如同交谈中的停顿少，但这也确确实实算作音乐此刻，作曲家往往感到+分挠头。可是.有时尽管在这方面不太理想，但音乐内在的含义却可以产生活泼的或使人惊慌的东西，其思想往往使人感到满足。这里，怎样运用这些中性的音乐素材，并使之恰到好处，将是作曲家配乐中艰巨的一环。
   4.注重感官的连续性。电影编辑比任何人都值得怎样使音乐同视觉手段联系起来。他们往往在各种情形中找出其内在的连续性。这种情形人们可以在运用蒙太奇手法制作的影片中看得十分清楚。因为在那儿采用的音乐必须适应一系列看似混乱的、互不连贯的、一闪而过的片断或场面，而乐思本身又必须是统一的。
   5.加强影片的戏剧性，并使之丰满起来，而不是给人一种下结论的感觉。在这方面，音乐给人一个突出印象是每当影片结束时，它总要高奏乐曲，表示最终结尾。一些影片制作人总夸说他们的电影配乐如何乏好，但我却从未看到或听到某个影片结束时是无声无息的。
   应当说，我们现在只涉及到很有限的方面，许多功利主义的音乐实例还未提及。例如:非舞台乐队的音乐，美国传统的谷仓舞音乐，旋转游戏音乐，咖啡厅音乐，马戏场音乐，街坊邻人的孩子弹奏的音乐，以及诸如此类的音乐。总之，只要稍微带点自然主义的色彩，就会对声迹的听觉趣味产生微妙的变化。
   现在我们再回到假设的作曲家身上来。一旦确定了各自独立的音乐片断从何开始，以及在何时结束，作曲家就把影片交给音乐剪辑员，由后者提供所谓的演奏提示表。此刻，演奏提示表已注明了每段乐曲演奏时的其他细节，以及准确的时间。这样，才使得作曲家有可能直接进行完整的配乐，而不再需要时常对照影片情节了。
   人们往往觉得给电影配乐时最难办的是如何使音乐准确地配合影片的情节。那么，这样是否使得作曲家在音乐和影片的情节的同步方面感到为难了呢?不会的。这有两个理由。第一使音乐同影片的具体情节相配合对于作曲家来说不仅不是束缚，而且是一种帮助，因为影片的具体情节本身就能把音乐带进作曲家那富有想象的头脑中来。当然.作曲家在从事音乐创作时不只简单夕0觉方面产生灵感。第二，同步只是较小的调整工作，因为所有其它的音乐结构已经确定了:
   对于为影片配乐的作曲家来说，电影胶片的连接可能会带来某些不利之处。比如某种旋律在音乐会上可能获得极佳的效果.但有时在影片的某些场合就会减弱这种效果。甚至音乐中短句的构成(它们一般强调各自对位的独立)也可能在配乐中被减色。为管弦乐队谱曲往往对很细微的音色变化也要求很严(因为作曲家自己也往往在演出时反复检查其作品的质量).而这些在为电影配乐时却未被充分利用。
   由于电影配乐在音色效果方面的欠缺，故作曲家又采取了另一些补偿的办法，这在卡尼基音乐厅(Carnegie Hall)是无法实现的。譬如，在电影配乐中运用一般“女继承人”(The Heiress)的音乐.我就可以采用两个管弦乐队来表现使之一个基于另一个之上;这株便在不同的时间里演奏同样的音乐，一个乐队作陪衬，另一个乐队进行正常的演出:随后，再把两个乐队的演奏依照原来的音软重录一遍，使之合二为一，这样就产生了具有高度表现力的音乐肌质。伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmana)是一位天才的配侧乍曲家。他在“第五十七街”(57th Street)中曾用八架钢片琴制作出一种闻所未闻的配乐，这种合成音乐把人们带到了严冬驾雪车旅行的路途中。麦肯罗·洛萨(Mikios Rozsa)因试验反晌室(echo Chamber，一种能使幽灵般的光发出正常的声调的装里)而遭到非议，最终只得罢休。
   奇特的效果可以通过音轨进出的交迭来实现。这如向两个系列互相穿越一袜使两种不同的音乐在同一个时间里产生和消失都成为可能的事情。“红马”(The Red Fbny)这部影片给了我尝试这种特殊配乐手法的机会。当幻想到一个小男孩把自鸡放入白色的竞技场时，.视觉形象就映射到听觉形象上来了，即从鸡的音乐转移到竞技场上的音乐了。商这就是采用了交迭的手法。
   现在我们承认配乐是靠录音来作准备和完成的。但配乐阶段应当完全由作曲家来作决定。好莱坞就汇集了美国众多的优秀人才，那里的电形配乐是第一流的，其录音技巧也是其它地方望尘莫及的。
   许多作曲家往往喜欢在录翻最精采的配乐片断时请他们的朋友们到现场观看。这是因为无论作曲家还是他们的皿友幻都不愿意在音乐会形式之外去欣赏音乐。那时配乐已经同影片情节合在一起但仍然有许多地方需要修改。否则，一些地方听起来就会象带图片的乐曲佩的。如果把互乐的背景部分减弱，一些声音和低音就会失去作用。在这方面，埃里克·科恩戈德(Erick KoragoW)的观点是正确的。他说，在录音阶段，电影作曲家的高明之处在配音复制室。
   配音复制室是所有音轨通过机器来获得一个主要声迹的地方，当然这也包括其它各种声音，甚至对话。这一过程本身就象音乐一样是很难处理好的，因为仅仅一发之差就会产生“太强”或“太弱”的感觉。而录音师操纵着控制音量的调节盘，他们往往不能按照作曲家所期望的那样去感受音乐。所以，这样录刹出来的东西只能算一种混合作品，即一半音乐家、一半录音师的作品，甚至是对话、音乐、以及其它一些现实生活中的声音的混合物。
   由于对某些声音的取舍不太适当，就自然使作曲家有时想把某些优美的组曲从电影配乐中抽出来。现在，越来越多的人感到电影配乐对于音乐会音乐来说傲乎不太合适。理由是它们往往达不到预欺的效果。尽管这带有直观的色彩。
   就我自己而言，我怀疑某些硬性的规定是否适用于一切情形。因为每段配乐都必须依据它们自己的成绩来判断得失。此外，我认为，情节在统一体中需要连续的音乐发展的形式，情节本身比其它东西更能达到音乐会所要求的目的。事实上，要想把某段电影配乐抽出来，不作任何修改就达到音乐会的水准，这恐怕难以让人相信。但同时我也自问:既然象格里格那样的十九世纪的作曲家能写出《培尔·金特》(Peer Gynt)这样成功的配乐组曲，为何我们二十世纪的作曲家不能在电影配乐中大展才能呢了
   可以说，电影配乐的成功与否其检验地点只能在影剧院里，作曲家只有在那里才能体察到观众是怎样评价他的才华，从而重新鉴定那些他心爱的地方，评判那些主要的或非主要的细节，指出某些应当做到的事情，以及对那些产生了超出预料效果的东西而感到欢欣鼓舞。然而，即使所有的方面都得到了改进，电影这门综合艺术仍然是一门神秘的艺术。这是因为:许多观众在听电影音乐，却很少有人明白他们听懂了多少。也许他们会说，下次看电影，得设法坐在作曲家身旁。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　[此贴子已经被作者于2005-7-29 9:50:34编辑过]
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光阴的眼中
你我只是一段插曲
当明天成为昨天
昨天成为记忆的片段
内心的平安那才是永远		 2005/7/29 9:48:31
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