主页-->study-000-->study-020-000-->study-020-001
转载文章: 意大利政治电影研究 2-1
A research on Italian political films 2-1
欢迎订阅本站RSS邮件快讯 >>>>>>
本站中文的RSS文件地址是 http://morricone.cn/xml/rss.xml
 
 
意大利政治电影研究 2-1
转载自公文易文秘资源网银海遐思录(之十四) 作者:郑雪来 (2009-5-22文章).
文中链接,图片等由本站添加.原文共8个网页,本站已合并为两页
 


摘要 意大利政治电影是意大利新现实主义的继续和发展

001

摘要 意大利政治电影是意大利新现实主义的继续和发展。新现实主义电影的主要特征即反法西斯精神和关注意大利普通人民的生活境遇,在意大利政治电影中都得到了发扬并有所深化。意大利政治电影内部可分为社会批判倾向鲜明、党派色彩浓厚、推崇极左思潮、从存在主义转向政治这四类。
  关键词 新现实主义 政治电影 社会批判锋芒 党派色彩 极左思潮表现
  
  意大利政治电影导演们曾自称为“新现实主义的孩子”、“新现实主义的后代”。情况也确实如此。不少意大利政治电影的代表人物。如罗西、佩特里、达米阿尼、洛伊、斯科拉等,都当过新现实主义电影大师们的助手或合作者,有的是柴伐梯尼的,有的是德·西卡的,有的是德·桑蒂斯的,有的是维斯康蒂的,跟他们都有创作上的联系。
  
  意大利新现实主义电影的发展道路
  
  让我们先回顾一下新现实主义电影的发展过程。
  意大利新现实主义电影的主要特征有二:一是反法西斯精神;一是忠实于生活真实和历史真实。这是两个最重要的特点。这里有必要指出,意大利新现实主义电影运动的发展与意大利共产党有极其紧密的联系。
  意大利曾经是世界电影的中心。法国是电影发明国,是理所当然的中心,但不久这个中心就转移到意大利。帕里特隆涅1914年拍摄的《卡比利亚》标志着当时世界电影的高峰,比美国格里菲斯的《党同伐异》还早一年。墨索里尼上台后,意大利电影界热衷于拍摄表现资产阶级上流社会空虚无聊生活的“白色电话片”,从此一蹶不振,直到第二次世界大战后期,才再度兴起。这与意大利反法西斯抵抗运动的开展,尤其是意大利共产党人的参与有直接关系。
  意大利新现实主义电影的中坚人物卡洛·利萨尼、朱塞佩·德·桑蒂斯,都是意共党员。鲁奇诺·维斯康蒂虽是贵族出身,后来也成了意共党员。柴伐梯尼、安东尼奥尼也是意共党员。据说罗西里尼也参加了意共,虽然他同时又是天主教徒。
  那时的情况是利萨尼、德·桑蒂斯参加了罗马的地下斗争。维斯康蒂关在狱中,柴伐梯尼、德·西卡在佐查拉山区打游击,安东尼奥尼差一点被捕。由此可见,意大利新现实主义电影运动很大程度上是在当时意共的领导和影响下发生和发展的。
  以意大利新现实主义的第一部影片《罗马,不设防城市》的创作过程为例。本来影片单纯记录爱国神父唐·莫罗基尼(即后来影片中的神父唐·皮德罗)的事迹,后来发展为表现罗马解放前夕意共领导下的反法西斯抵抗运动。这和意共党员直接参加拍片有很大关系。意共党员作家阿米台依(后任意大利作家协会主席)参加了影片的编剧工作。在罗马领导地下斗争的意共领导人阿门多拉、古杜佐、特洛姆巴多里、阿利卡塔等,都给这部影片编导当过顾问。
  意大利新现实主义电影的内容和表现形式,总的说来,可以概括为如下4点:
  (1)对劳动人民的苦难表示同情:
  (2)或多或少公开地把矛头指向统治阶级:
  (3)反法西斯抵抗运动的精神:
  (4)艺术表现上自然真实,不矫揉造作,一反好莱坞的模式。
  这4个特点并非所有新现实主义影片都具备,只是限于那些较优秀的作品。意大利新现实主义电影内部的创作思想和艺术风格并不是一致的,根据意大利著名电影评论家和电影史家阿里斯泰戈的看法,可以分为三个派别:新左拉派、新巴尔扎克派和“杂派”。新左拉派较接近自然主义,新巴尔扎克派指其批判现实主义因素较强,“杂派”主要指安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼等人着重于描写人的“内心真实”,随后走向存在主义的创作倾向。
  在40年代,意大利新现实主义电影以其崭新的面貌深受各国电影界的瞩目,并对许多国家电影的发展起了较大的促进作用。但是。到了40年代末50年代初,它就呈现出衰退迹象。各国电影理论界对其衰退原因说法不一。在我看来,有几点是值得注意的:
  由于马歇尔计划的推行,战后意大利经济恢复较快,出现了所谓“意大利经济奇迹”。新现实主义早期电影着重表现的两个内容(反法西斯和社会失业现象),这时在不少电影制作者心目中似乎已成了历史陈迹。50年代初出现了“玫瑰色的新现实主义”或称“粉红色的新现实主义”。这种电影庸俗琐碎,不接触现实问题,已经没有多少新现实主义气味了。这跟倡导和实践新现实主义运动的那些导演经济地位上升有一定关系。这些人在抵抗运动时期。有的穷途潦倒,有的在十分艰难的条件下参加斗争,经过几年都变成名导演,跻身于上流社会,在创作上的追求也不一样了。后来罗西里尼、维斯康蒂等人就热衷于搞所谓“悲剧性哲理片”。
  意大利电影那个时期的发展,大致是5年新现实主义,然后是10年“悲剧性哲理片”。所谓“悲剧性哲理片”就是表现一些回顾历史、没有多少现实意义的题材,或者着力于探索人的“内心真实”,表现人在资本主义社会中的孤独感和悲观情绪。影片《偷自行车的人》导演德·西卡在第一部“玫瑰色的新现实主义”影片《爱情、面包、幻想》中扮演主角,内容相当无聊、庸俗、琐碎,名为喜剧,其实是一部平庸的通俗笑剧,新现实主义精神消失无余。
  意大利新现实主义电影作为批判现实主义的一种表现,其代表人物在世界观上是有局限性的。意大利电影导演一般文化修养较高。但思想比较复杂,特别是像罗西里尼、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼这样一些艺术家,本来就有浓厚的悲观主义色彩,又受到克罗齐美学思想的熏陶,50年代当存在主义思潮风靡西方艺术知识界之际,意大利电影艺术家们也没有置身事外。在意大利具有深厚传统的克罗齐直觉主义美学以及以维尔加为代表的真实主义美学,加上法国萨特的存在主义哲学,构成了此时不少电影艺术作品的哲学美学基础。“悲剧性哲理片”的最大特点就是把个人(其实是资产阶级或小资产阶级知识分子个人)的悲剧夸大为社会或全人类的悲剧。

 



002

  从50年代初到60年代初的10年,对意大利新现实主义来说,是“衰退的十年”、“困难的十年”。这时期拍摄出的《甜蜜的生活》、《八部半》、《萨特里孔》、《朱丽叶与精灵》(费里尼)以及《奇遇》、《夜》、《触》、《红色沙漠》(安东尼奥尼)等影片,虽然深受各国影评界的瞩目,并在许多大型电影节屡屡获奖,但跟新现实主义已经没有什么联系了。
  60年代上半期,还出现了大量模仿好莱坞的意大利式西部片,以及没有什么社会意义的喜剧片。只有少数几部还多少保留了一点新现实主义精神。其中有南尼、洛伊的《那不勒斯的四天》(1962),是反法西斯题材:弗朗契斯科·罗西《控制城市的手》(1963)揭露了黑手党的房屋投机活动:乌果·格列果列蒂《奥米克伦》(1963)描写工人的生活和斗争:还有季洛·庞特柯尔沃《阿尔及尔之战》(1965)反映了阿尔及利亚的解放斗争。这些影片都是新现实主义导 演拍摄的,但为数不多。
  
  意大利政治电影的崛起
  
  为什么新现实主义精神在中断了十多年之后,在60年代下半期出现的政治电影中得到延续和发展呢?这跟意大利国内社会政治形势的发展有关。
  意大利在世界上号称第七大工业国,但是南北两部分经济发展极不平衡。北部是工业区。南部主要是农牧业区,土地贫瘠。西西里岛更加贫困落后。早期新现实主义影片,如德·桑蒂斯的《悲惨的追逐》、《橄榄树下无和平》,维斯康蒂的《大地在波动》,都取材于意大利南部地区,以反映农民、牧民、渔民的悲惨处境以及他们为争取生活权利而进行的斗争。战后,意大利较大的经济危机就有5次,失业工人达到130多万(1976年的统计数字),意大利全国工人不到1000万,失业率超过百分之十,远高于美国。
  意大利社会情况极为复杂。各种犯罪案件层出不穷。据安莎社的一个统计,在1972至1973年一年内发生了150多万起犯罪案件。法西斯残余势力仍相当活跃,全国有几十个非法的和半合法的新法西斯组织。其中“意大利社会运动”就是个公开的合法的新法西斯党。意大利黑手党是相当厉害的,有如旧中国的“青红帮”。势力遍及意大利全国,甚至扩展到国外。恐怖主义活动在意大利极为盛行,在欧洲堪称首屈一指。
  意大利政局十分动荡,战后平均每10个月就要改组一次内阁。以前一直由天民党掌握政权,但到了60年代下半期地位已经不稳。意大利共产党在议会内属于第二大党,如与社会党联手,在议会内将占绝对优势。许多群众性组织如总工会、农民联盟等,其领导权基本上也由共产党或社会党控制。
  在“四人帮”垮台前,意大利有数十个所谓意共马列组织,他们“马列”的内容究竟如何。人们很难说清。但有一个迹象似乎颇能说明问题,就是在“四人帮”垮台后中国人民欢呼雀跃之际,这些组织中有不少却跟随阿尔巴尼亚霍查等人大骂我们,看来也在推行极左思潮。
  意大利政治电影的许多代表人物都是共产党人或社会党人,跟新现实主义时期情形差不多。他们的影片虽然不一定都在贯彻党的方针路线,但应该说有一定的联系,至少他们对社会问题的看法要比一般资产阶级艺术家高明些。他们反对资产阶级,反对资本主义制度。这是意大利政治电影的社会批判锋芒强过其它西方电影的重要原因。
  
  意大利政治电影的类型
  
  前面已经提到,政治电影本身就有右的、极左的、真正进步的等类型。就意大利政治电影而论。大致可分为4类:
  (1)具有鲜明的社会批判倾向,亦即新现实主义精神的继续和发展;
  (2)具有浓厚的党派色彩;
  (3)隹崇极左思潮;
  (4)从存在转向政治。
  在做这种分类时,需要说明几点:
  (1)这种分类法只是一种姑且的划分,并不十分确切,仅仅是为了便于介绍,否则那么多影片,那么多导演,就无从说起。有些社会批判性比较强的。也往往是党派色彩较为浓厚的:有些极左思潮的影片,也有一定的社会批判因素:甚至从存在主义转向政治的影片,也不是完全没有社会批判意义。
  (2)这种分类,既根据作品的性质,也考虑到影片创作者。但是,搞政治电影的人不一定一直在搞这类影片。有的为了拍自己想拍的影片。不得不去拍几部能赚钱的商业片,以筹措资金。另外。同一创作者搞出来的影片,艺术质量也不总是处于同等水平,有时甚至差距甚大。
  (3)按照上述分类法,第一类影片在主题和题材方面有4个基本趋向:第一,揭露资本主义社会及其政治机构,特别是司法制度:第二,反法西斯,有的是追溯法西斯的历史,有的是揭露当前法西斯势力的复活:第三,表现意大利社会经济生活的客观事实,并作出作者自己的判断:第四,比较公开地表示卫护资本主义条件下人的生存权利,有的更进一步提出要卫护劳动者的应有权利。
  (4)按照上述影片类型,影片创作者的代表人物亦可分为4类。第一类,社会批判倾向鲜明的,有达米阿诺·达米阿尼(《一个警察局长的自白》导演),艾里奥·佩特里(《罗马11时》原调查材料作者),弗朗契斯科·罗西(《马台依事件》导演),朱里安诺·蒙塔尔多(《萨科与万塞蒂》导演),马里奥·蒙尼契里(《警察与小偷》导演),南尼·洛伊(《等待审判的人》导演,等:第二类,党派色彩浓烈的,有埃托莱·斯科拉《特列维科——都灵》导演),贝尔纳多·贝尔托鲁奇(《1900年》导演):第三类,属于极左思潮的,有马尔科·别洛基奥、塔维亚尼兄弟等;第四类,从存在主义转向政治的,有费里尼、安东尼奥尼等。意大利政治电影的导演远不止上述的这些人,这里介绍的只是那些较受各国影评界注意的导演及其作品。

 

费里尼 (Federico Fellini)
朱里亚诺 孟塔多(Giuliano Montaldo)
马可 贝洛奇奥 (Marco Bellocchio)
贝纳多·贝托鲁奇 (Bernardo Bertolucci)
 
 
 


003

第一类即社会批判倾向鲜明的,达米阿诺·达米阿尼是其中的突出代表。他当过柴伐蒂尼的助手,自称为“新现实主义的孩子”。他的影片《一个警察局长的自白》,1971年在莫斯科国际电影节获大奖。《自白》没有什么费解的内容,对意大利现代社会的揭露比较深刻。罗慕洛是黑手党头目,同时又是大资本家、大房产主,市长、总检察长都要听命于他。这种大资本家、统治阶级和土匪的结合,正是当时意大利社会的实际情况。影片淋漓尽致地表现了官、商、匪的勾结,另外也对资产阶级法律的虚伪性给予了深刻的揭露。警察局长几次捕获罗慕洛,但又因“证据不足”不得不加以释放,自己反遭到革职处分。警察局长出于义愤杀死罗慕洛之后,投案自首,然而在狱中也有黑手党的统治,警察局长最后就是在狱中被罗慕洛的余党用刀子捅死的。影片结尾,已经查清案情的检察官与总检察长默然对视,双方都心里有数,在唯一的活证据已被灌进水泥柱的情况下,这位正直的检察官对于代表司法制度的总检察长又能有何作为?
  达米阿尼的下一部影片《审讯已经结束,把它忘了吧》(1971)也触及了司法界的腐败问题。一个无辜的建筑师被捕入狱,发现囚犯中也有各种派别。也有特权阶层。在这些有权有势的人面前,连监狱长也得听命,阿谀奉承。假使谁无钱无势,又不肯就范,他就要受尽毒打折磨,甚至关进单人牢房,若再顽固不化。就会被杀掉。有一个囚犯揭露了一个大公司老板的罪恶,就因为坚持自己的指控。结果被害身亡。建筑师夜里上茅厕时见到这幅情景,向监狱当局告发此事。不料,这一告发使他自己也处于死亡的边缘。监狱长威胁他:“说出去,当心你的小命!”他不得不作了伪证。由于和监狱长作了交易,他获释出狱。监狱长给他临别赠言:“我们是站在街垒的这一边,他们(指工人、穷人)是站在另一边,请你记住!”建筑师获得自由后和家人团聚,房子归还给他,物质生活条件也恢复了。然而。他内心却受着一种折磨。他鄙视自己由于胆怯、懦弱而出卖了别人。尽管如此,他还是这样活下去,实际上接受了放他出狱的人的逻辑——“秩序的力量总是公正的”。
  艾里奥·佩特里早期曾和德·桑蒂斯、柴伐蒂尼合作过。著名作品是《罗马11时》,影片的文学剧本是以他的社会调查报告为素材写成的。后来他参加了柴伐蒂尼反映古巴革命的影片《古巴日记》的拍摄工作。
  佩特里最著名的影片是《对一个不受怀疑的公民的调查》(1969),被认为是意大利政治电影的第一部代表作,在戛纳电影节上曾两度获奖。
  影片写一个高级警官杀死情妇,警方先后把情妇的丈夫和一个左派学生当成嫌疑犯抓起来,使他们在警察局里受尽折磨。当调查的发展证明他们无辜,而要到“自己人”中间进行调查时。警方和检察机构却磨磨蹭蹭,敷衍了事。为什么叫“不受怀疑的公民”?因为警察尤其是高级警官乃执法人员,理应“不受怀疑”。影片标题的讽喻性昭然若揭。影片结尾处。那个高级警官作了个梦,梦中有警察局长赦他无罪的情节,这说明他们是官官相护。而法国《红色人道报》(法共马列组织机关报)却评论说,“这种解决方案是典型的改良主义,是修正主义的,跟真正的革命纲领不能相提并论”,基本上把影片给否定掉了。令人不解的是,影片对资产阶级统治机构所进行的揭露以及对左派学生所表示的同情,为何竟被认为是“典型的改良主义。是修正主义的”?这实际上也反映了当时西欧进步评论界的某种思想混乱。
  佩特里的另一部影片《工人阶级上天堂》(1971),1972年在戛纳电影节获大奖,从中可以比较明显地看到中国“文化大革命”的影响。
  影片描写一个叫卢卢·马萨的模范工人,在资本主义社会中,所谓“模范工人”就是不捣蛋。循规蹈矩,拼命干活的人。他工钱挣得不少,家里生活过得挺不错。但是同事不喜欢他,因他对老板过于顺从,老婆也对他不满,因他不够温柔体贴,很少照顾家庭,两口子经常发生口角。这时厂里发生了不平常的事情:一大群大学生来到工厂门口,像我们“文革”中那样,号召工人们迅速采取果断行动,起来造反。工人们起初没有加以理会,仍然过他们自己的生活。但过了些时日,这种号召起了作用,厂里开始出现不满和动荡的情绪,就连“模范工人”卢卢·马萨也不那么百依百顺了。卢卢跟大学生接触后,也开始造反,一些大学生经常聚集在他家里开会,吃吃喝喝,家庭生活本来就不很和谐,这一来老婆索性带着孩子走了。因为煽动罢工、造反,警察赶来逮捕大学生,他们纷纷逃避,远走高飞,只剩下卢卢孤零零一个人,没有了家,没有了朋友,也没有了工作——工厂以无视厂规的罪名把他开除了。这时银幕上出现了一个很有表现力的镜头:观众仿佛通过卢卢的目光来观察卢卢室内的种种物品,卢卢的画外音在计算一件一件的东西值多少钱。需要用多少工时才能够制造出来,这是他有生以来第一次感到愤愤不平。他开始意识到,自己实际上已成为这些东西的奴隶。这就是异化。因为有些东西如冰箱、彩电等都是赊购的,虽然他挣了些钱。还是不能一下子就买得起这些东西。他为了偿还赊款以及再买些东西,只有拼命干活,拼命挣钱。这时他问自己:“为什么我拼命干活,生活还不如那些饱食终日无所事事的人?”影片通过他的自白和镜头处理,暗示出他的阶级意识已有所觉醒。影片的结尾是个大团圆:由于工会领导的斗争,资本家不得不让步,卢卢恢复了工作,老婆孩子也回来了。影片暗示,工人生活中的根本问题并没有得到解决,斗争仍然在继续。在影片最后一场戏里,卢卢向工人们谈起他梦见天堂是什么.片名叫《工人阶级上天堂》是表明现实和梦想仍然存在很大的距离。


004


  影片上映后,在意大利引起了来自右的和左的两方面的批评。右派批评它“宣传共产主义”。左派则认为此片歪曲了激进的大学生和工会领导人的形象《红色人道报》更宣称此片歪曲了工人阶级的斗争,危害多于益处。
  弗朗契斯科·罗西当过维斯康蒂、安东尼奥尼等人的助手,在新现实主义“困难的十年”期间拍过一些较有社会意义的影片。这里主要介绍他的《马台依事件》和《尊贵的尸体》。
  《马台依事件》(1971)在1972年戛纳电影节上与《工人阶级上天堂》同获大奖,从而使罗西跻身名导演之列。马台依其人,据英国报刊评论说是“自裘力斯·凯撒以来最强有力的意大利人”。他是四五十年代意大利的石油工程师。天主教民主党的左派议员,也是大资本家,所谓“意大利经济奇迹”的出现与他关系密切。他主张兴办意大利民族石油企业,以对抗美国石油垄断资本的吞并。他曾说:“哪个国家能够尊重互利条件,我们就和它搞交易。”他曾去苏联访问,那还是斯大林时期。后来意大利石油工业搞起来了。马台依在其中发挥了很大的作用。
  影片反映的是1962年马台依因飞机失事而死亡的事件。这在当时的意大利是头号新闻。一位记者着手调查飞机失事经过,因有人猜测是美国垄断资本家策划了这起事故。影片通过一系列的调查场面,再现了马台依的生平事迹,包括他早年参加抵抗运动的经历。关于他赴苏进行石油谈判,右派曾攻击他:“你是天民党党员,为什么要跟莫斯科搞交易?那只会给意大利共产党人带来好处!”马台依就此反驳说:“意大利共产党人也是意大利人!”影片中出现一个沉默寡言、态度傲慢的美国人,他似乎在幕后操纵一切,因有许许多多人都出入他的门庭。马台依有一次慷慨激昂地说:“美国人厚着脸皮闯进别人的家,我不愿看见自己的国家变成一个小猫的角色,让大狗推来搡去。”影片通过种种暗示表明。是美国造成了他的神秘死亡。 《尊贵的尸体》拍摄于1976年。据英国《泰晤士报》介绍。该片成为当年意大利全国论争的题目,“报刊对它争论之多,一如堕胎及其它热门话题”。影片开头描写一个检察官在某城市被谋杀,城市的巴洛克式建筑表明,事情发生在意大利南方。警察局派一探长前往调查,没过几个钟头,又发现一具“尊贵的尸体”(死者都是些大人物,因而尸体也很“尊贵”)。从这时开始,接二连三地发现尸体。一些大人物相继死去。看起来黑手党跟此事并无关联,没有迹象表明他们曾经插手。不久。探长搜集到足够的证据,表明作案的是一个失踪的化学家,一些大人物曾把莫须有的罪名强加于他,使他坐牢受苦。这时。探长发现自己在罗马的上司不愿看到案情深入调查下去。原来该化学家已服务于一个更高的目标,尽管他本人并不知情,这就是执行一项由军方制定的使左翼力量名誉扫地的战略。一场大规模的打击行动正在进行。奉命调查此案的那个探长在一次神秘的聚会上将案情内幕透露给他在共产党内的朋友,一位书记。但是,一直在****他们谈话的最高法官麦克斯·西罗发现探长对他不应该知道的事情知道得太多了,第二天探长和那位共产党书记见面时都遭到枪杀。事后,官方发布消息说探长神经错乱,先开枪打死共产党领导人,然后又开枪自杀。

  罗西的这部影片是根据西西里作家夏夏的政治幻想小说《对抗》改编的,此人的另一部 小说《托多·莫多》也由佩特里改编成电影。莫罗被杀害后。意大利议会预算委员会通过决议,不给《托多·莫多》的拍摄提供资助。因为托多·莫多是阿多·莫罗的谐音。“莫多”暗指“莫罗”,即影射被暗杀的意大利前总理阿多·莫罗。
  《对抗》和据此改编的影片《尊贵的尸体》问世后,在意大利左翼阵营中曾引起很大的争论,因为夏夏小说的结尾暗示:共产党人可能乐于接受他们领导人被暗杀的虚构写法,只要有助于天主教徒与共产党人之间的“历史性妥协”,而这种“历史性妥协”在1971年较诸1976年要渺茫得多。关于“历史性妥协”,我们当时报刊曾作过介绍。这是意共1973年在智利政变后提出的一个新方针,它认为在意大利这样的国家里,不应该搞武装起义。即原来的“结构改革”、“议会道路”方针政策基本不变,还要进一步与执政的天民党搞联合,而对社会党不必再像过去那样搞统一战线,以避免使共产党人遭到镇压。这是它的国内政策。它的对外政策是既不得罪苏联,也不得罪美国,以避免受到国际上的干涉。这就是意共“历史性妥协”方针的基本内容。
  夏夏借小说中一个重要人物之口,在结尾处说,“我们不能冒激起革命的危险,在目前这个时刻绝对不行。”这实际上代表了作者的见解。美、法报刊当时就作出评论说,“贝林格(意共领导人)显然还是同意了马歇(法共领导人)关于革命已成为过去的观点”,“不搞革命只搞联合,如此下去,至于什么时候夺取政权,等到将来再说”。
  但是,罗西对电影的处理却引起了意共的不满。意共机关报《团结报》对他大加指责。影片表现共产党人与天民党探长“通气”,要搞“历史性妥协”,而意大利统治阶层却不同意这种做法。最高法官竟下令把他们全都杀掉。这样的处理和意共的“历史性妥协”方针是相抵触的,罗西受到指责不无道理。美国报刊评论说,罗西“代表左翼的自由派发言”,通过影片“表示了对‘历史性妥协’这一想法的怀疑”。
  达米阿尼、佩特里和罗西是意大利政治电影中最重要的代表人物,上述6部影片也是70年代上半期意大利电影中之佼佼者。

达米阿诺·达米阿尼( Damiano Damiani)
埃里奥 佩特里 (Elio Petri)
弗朗西斯科·罗西 (Francesco Rosi)
 
 
未完接下一页
 
2009.11.24.
 
 
eXTReMe Tracker