《美国往事》：美国梦的正反面
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2004年12月27日14时01分来源:Tom 文化
Ⅰ。英雄正题与反题
赛尔乔·莱昂内的《美国往事》无疑是一部极为迷人的影片。这部酝酿及创作历时13年，耗资达4000万美元的豪华巨片，事实上成了导演莱昂内的巅峰之作。影片以极具魅力而丰满的形式呈现了一个欧洲导演眼中的美国景观，以及一个外来者对美国的想像与幻觉中的记忆。“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得与她距离若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气，不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就会接触到各国普遍存在的问题。”［美国《电影评论》杂志访谈。转引自郝建：《魍魉世界与共同规则——谈〈美国往事〉及类型片一种》，载《当代电影》，1989年第6期］事实上，《美国往事》是一部典型的美国“经典影片”，导演娴熟而潇洒地搬用着警匪片的套路：暴力色情与恩怨情仇、无耻之尤与侠肝义胆、卑鄙叛卖与义薄青天、酣畅淋漓与忧伤怜悯，然而又一如莱昂内的“通心粉式西部片”［对意大利籍导演莱昂内所拍的美国西部片的戏称。代表作有《赏金杀手》和《好、坏、丑》］，它同时也是一个“超载类型”，一种欧洲文化的“悲悼”意味与百老汇大歌舞及圣诞欢歌式的狂欢精神的叠加，一种外来者的怀疑、质询和对好莱坞电影的恩怨分明、报应不爽模式的渗透。细腻的感伤与创痛、萦回的怀旧情调、猫王的一曲《昨天》及悲怆、呜咽的排箫，如同一个优雅、隽永的框架，镶嵌起一个关于美国的神话，同时又将其指认为一部神话。用莱昂内自己的话说：“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想像，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。”［〔美〕伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期］“我并没有像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的人那样沉迷于美国神话。我是就我个人和无边无际的大地——理想的黄金国而言的。”“我很喜欢约翰·福特的辽阔空间和马丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜爱美国雏菊变幻的花瓣。美国就像神话中的仙姑那样：‘你想无条件地得到想要的东西吗，那么你的愿望在美国一定会实现的，不过它存在于一种你永远无法认出的形式中。’我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”［〔美〕皮特·罕密尔：《莱昂内：我是猎人．不是猎物》，载《美国电影》，1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期］
这部根据大卫·阿里森(笔名哈里·格雷)在辛辛监狱中写成的自传体小说《流氓》改编的影片，仍保持了原作第一人称的自知叙事。全片中的所有场景——除一处例外(场景82)，都以努得尔斯(意为“面条”，大卫·阿里森的绰号)的在场为前提，以努得尔斯1968年的重返纽约的还乡之行，以他为负疚、追悔、创楚所缠绕的追忆为线索。而占据了努得尔斯回忆场景中心的，是35年前(1933年)因他的错误或曰“叛卖”而死于非命的挚友、努得尔斯团伙的“老大”麦克斯。在影片的“现实”时间段1968年，努得尔斯在埋名隐姓35年之后，为一封来自“过去”的神秘信件召回纽约。这封信在召回了过去、罪恶、痛苦的同时，勾起了淹没在岁月石墓中的谜。然而在年过花甲的努得尔斯心中，这神秘的召唤要单纯得多：它只是一个期待已久的结局终于出演的预告、一个延宕得太久的惩罚的降临：“努得尔斯，不管你藏到哪里，我们找到你了。准备好，努得尔斯。”［此句及本文中未注明的引文均为片中对白］因此，1933年努得尔斯以一张单程票，踏上了去往纽约的不归路；三十五年之后，这神秘的电报将他召回了故土。伴着纽约车站镜中的叠化，略去了三十五年的漂泊岁月，镜中显现出两鬓斑白的努得尔斯(场景15)，此时响起了舒缓而忧伤的《昨天》。在努得尔斯驻车仰望的昔日公墓的围墙之上，推土机正托举出一具棺木。正是这一镜头，将努得尔斯之还乡，定义为一次翻尸倒骨，一次原画复现。而当努得尔斯站在路对面，向莫胖子酒店望去时，画外焚烧垃圾的灰烬正向画面中飘散着阵阵烟尘，尤如穿透岁月暮霭的回眸。在这还乡之行的终点，惩罚确乎降临了，却不是努得尔斯可能想像到的任何一种形式。它将颠覆努得尔斯的全部记忆，改写他的过去，几乎摧毁了他的人生信念。而努得尔斯将为捍卫、固置他的记忆而搏斗。
事实上，这是一部有着双重主人公的影片：努得尔斯和麦克斯，而影片的被述对象之一，则正是男性情谊。但这对被努得尔斯的记忆展现为刎颈之交的挚友，却同时互为美国电影、美国文化的正反面，互为英雄的正题与反题。毋庸置疑，努得尔斯是美国经典警匪片、世俗神话中的英雄——一个“好强盗”：义薄云天、柔情侠骨；一个鲁莽汉子，为朋友两肋插刀；一个有着朴素的正义感与善恶感、有所不为的热血男儿。如果努得尔斯构成了英雄的正题，那么，麦克斯显然是其反题：老谋深算，阴险毒辣，深隐不露，后发制人；为了达到个人目的不择手段，无所不用其极；一个阴谋杀害朋友、踏着朋友的尸骨向上爬的无耻之徒。然而，正是麦克斯，而不是努得尔斯，构成了一个美国式的“奇迹”，实现了经典的美国梦：一个外籍移民，一个纽约东部贫民窟中的小流氓，能够成为极为成功的私酒贩子，黑帮团伙中的头目，并终有一天改头换面，跻身于上流社会，官及部长显位。麦克斯是现代社会中惟一真正受到推崇与膜拜的“唯物主义半神”——成功者。成功，可以用金钱来衡量的并以与金钱相适应的地位来标志的成功，是现代资本主义社会测定价值的绝对标准。没有任一时代、任一社会比现代世界更为信奉个人奋斗、适者生存、成王败寇的残酷竞争信条。于是，设若是麦克斯成为美国梦中的英雄，那么努得尔斯便无疑是其反题：胸无大志、鼠目寸光、妇人之仁、匹夫之勇。似乎在影片叙事的任一层面上，努得尔斯都只是一个彻底的失败者。他曾逞一时之勇，亲复血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部财产、心爱的姑娘甚至自己的姓名；最终他甚至失去了他的记忆，他的全部记忆——他惟一的财富将被残忍的现实显影为一段不值一文的心造幻影。事实上，一旦麦克斯闯入了他的生活，他便立刻成了麦克斯手中的一个傀儡，他的全部：性格、隐私、欲望、弱点，无不纤毫毕露地暴露在麦克斯犀利、现实、冷静的目光之中。利用这一切，麦克斯得以使努得尔斯成了他手中一个心甘情愿、得心应手的工具。而除了一个心造幻象：生死与共的朋友，和出色的表演(诸如麦克斯已陷入疯狂)，努得尔斯实际上对麦克斯一无所知。然而，正是努得尔斯、麦克斯所呈现的关于英雄的正题和反题，构成了莱昂内关于美国、“从前在美国”的合题：一种现实与诗意、残忍与柔情、罪恶与惩罚的混合。
Ⅱ。叙事组合与男性情谊
作为“美国三部曲”的最后一部，道德主义的努得尔斯与实用主义的麦克斯，作为经典的“好强盗”与“坏强盗”，无疑构成了美国梦与英雄梦的正反面，但他们毕竟共同出演了影片的主部故事与次主题：男性情谊与男性间具有超越性的爱。一如莱昂内所说，“友谊就是一个我热中的主题。”［〔美〕伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期］尽管努得尔斯始终是麦克斯的牺牲品与工具，但麦克斯无疑是努得尔斯心造的偶像、无怨无悔的主宰者；尽管麦克斯始终在欺骗、剥夺、利用努得尔斯，但努得尔斯毕竟是麦克斯冷酷的内心世界中别居一隅的情怀。显而易见，如果不是麦克斯网开一面，努得尔斯不可能成为惟一的幸存者；也正是他以努得尔斯的名字再建了“三兄弟”的陵墓，他确乎在那三十五年前的坟墓中同时葬下了他自己：那个努得尔斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光荣与梦想之旅的终点，唤回了流浪异乡的努得尔斯，把自己的处决权交给努得尔斯，因为“我只能接受你一个人的处决”。似乎在麦克斯恶贯满盈的强盗、政客生涯中，他惟一对之怀有负疚、痛悔之情的，是努得尔斯。事实上，正是这个被陈述、被颠覆又终于被修复的男性情谊的故事，再度建立了一个超越美国的男性神话。
或许借助克·麦茨的大组合段理论［简称SP，见麦茨《电影语言》］，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
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Ⅲ．男人·女人·结构
在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此，努得尔斯作为本文意义结构中的失败者，还在于他非但不是一个成功的女性的征服者，事实上，他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为，不仅常常是为女人所诱发的，而且女人的大胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的，而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体，有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来，有意拔开插销，暴露出自己时，换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望，并采取了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中，对于女人，努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性，他全无价值可言。
显而易见，在影片所呈现的人物关系中，至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上，《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片，同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍：黛布拉，三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》，作为一个文化符码，不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置，而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中，来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的金钱、权势和女人的无常无情，终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然，努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶级的沟壑，两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子，一对尽管说不上两小无猜，但毕竟青梅竹马的伙伴，而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端，这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去，几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄：一个粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事，他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始，叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神，纯洁的恋人，而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中，十分明显的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何真正的竞争，更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和所有的人都洞若观火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上，这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余，而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的，在故事的开端，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中，而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱，努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知，同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到，对于黛布拉说来，一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上，他显然不是努得尔斯的对手)，如果他不能彻底改变他的现实，他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切，只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中，也只有在这幅未来图景中，黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待，而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中，观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉，但我们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中，有趣之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯，尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望，一如少女黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他永远洁白无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人，他是个穷光蛋，哦，多遗憾！”但她仍忍不住要倾吐，“努得尔斯，你是惟一的，我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最重要的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“(在监狱里)我每天晚上都在想你，没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用：“去吧，你妈叫你呢！”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此，她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃，同样出身微贱而不甘居人下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王，街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留恋的目光留给故乡)之后，麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和记忆，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字：大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码，但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的：在莱昂内的影片中，“家庭生活很渺小，不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨，而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”［〔美〕斯图华特·卡明斯基：《评莱昂内》，《美国电影作者词典》，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期］在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后，努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使，不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契，而不是情感，使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”，以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯，不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部：富甲一方，跻身高位，并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而，莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，他也是莱昂内的认同点。于是，在影片的结局中，莱昂内设置了两个重要的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于，在这一特定场景中，刚刚结束演出的黛布拉，头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中，她一直在卸装，但始终未能完成。于是，黛布拉浓重的化妆犹如一张假面，遮蔽起她真实的情感，并如同一个标示符号，喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段，是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里，这对少年时代的恋人在“镜中”相逢，他们并没有四目相向，相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点，尽管从这里开始，努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定，但此刻，这幅双人镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他苍老、疲惫的脸上，但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月几乎没有在她脸上留下痕迹，尽管不无温情，但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“现在的演技很拙劣”。终于，当她和麦克斯的儿子来到门外，当努得尔斯的追问已不能再回避，黛布拉被迫艰难地面对真相，摄影机缓缓地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，也是此段落中惟一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的告白：“努得尔斯，我们都老了，多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将荡然无存。那是后门，从那儿出去，一直走，别再回来。我求你，请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时，她并没有忏悔或直言，她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白，第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解，她深深地懂得：对努得尔斯说来，即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯，试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是，当完美的谎言的景片既经撕裂，当返归旧日、探明真相的旅程既经开始，努得尔斯已不可能停下。因此，尽管他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗”得到了肯定的回答，他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭：伴着忧伤、凄婉的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环，摄影机缓缓地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊，“他是贝里部长的儿子，叫大卫，和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，露出贝里/麦克斯苍老的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与遮蔽，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有力的控制者，一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是，如果说，在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗，那么，在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者，是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视，他们彼此回避了对方的目光。而且，在这一段落中叙事人的重要行为之一，是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外，在这一段落中，努得尔斯/麦克斯间的对切镜头，不存在着任何意义上的对称，甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的选用，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中，记忆与真实的对抗，被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号，因为他希望抹平35年岁月的鸿沟，联结起记忆与现实；而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称，他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友，他必须固守他为血泪所浸染的记忆，否则他将一无所有，他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应，麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或人类良知的发露，麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为：“我夺走了你全部生活，占据了你在世界上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的姑娘，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”但是，如果说这是一次机会，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”，因为“我已经是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次公正，不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱，都归还得太迟了，而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者，他将获得他“惟一能接受”的处决者，全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判)；而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去，并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆，这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切，麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端，同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上，当麦克斯把手枪推向努得尔斯，并诱导：“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯说来，诱惑太强烈，以致和麦克斯一样，他必须借助于记忆——“真实”的记忆，洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是，当镜头缓缓推成手枪的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中，努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯(组合段7)；努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了)(组合段13)；建立基金时，五兄弟拍叠在一起的手(组合段14)；小多米尼克最后的话：“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于，他的回忆终止于1921年。事实上，一如影片的独立结构所呈现的，正是在1921年组合段15的结尾处，在那一重要的视点反转的时刻，麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防线，他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言，因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。很多年前，我有个朋友，一个生死兄弟。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他成功了，只有这一次，在麦克斯面前，他成了一个胜利者，一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者，以拒绝真实的方式，努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是，在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中，麦克斯自戕于垃圾车中。然而，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女，他们高唱着“上帝保佑美国”，沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部长后门旁，努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不能分辨，这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜，还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚，得而复失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次，他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空，一无所有，甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声，直到场景6，才显露出声源：一间无名的办公室，办公桌上的一只电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的电话铃声已悄然消失，同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁，在舒缓、忧伤的音乐声中，一切显得宁谧、从容，甚至有几分寂寥。于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的告白：序幕中，那贯穿了不同场景的刺耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控，贯穿了努得尔斯此后的一生，贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释：由于他的“出卖”，他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖，那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而，35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，实际上，却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时，是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是，努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”，于是，在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后，他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆：滤去了绝望与惊惧，留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻，那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻，那是一次为兄弟情谊而献身的实践：为了挽救友人的生命，努得尔斯竟可以向警方告密；而为了兑现同生共死的誓言，麦克斯三兄弟共同赴死；此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此，影片的尾声，终止在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽，一次对迷人的美国梦的倒置与拆解，同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事：“从前在美国……”一部“成人寓言”，关于友谊与叛卖，关于成功与失败，关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。(更多请见这里)
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