目录

一 关于导演
皮埃尔·保罗·帕索里尼
二 对话
影评人&帕索里尼
三 手记
四 关于作品
附文：演员尼内托·达沃利谈《十日谈》
    演员尼内托·达沃利谈《坎特伯雷故事》
    演员尼内托·达沃利谈《一千零一夜》
帕索里尼谈创作
五 评论
生命三部曲
诗的电影
改变中的现实
死在田园-再论帕索里尼
六 剧本
《爱情百科》剧本摘选
七 作品年表

内容提要

1975年11月2日，皮埃尔·保罗·帕索里尼(PierPaoloPasolini)伤痕累累的尸体在罗马郊外的海滨被人发现。他的生命结束于一次夜晚的寻欢，结束在一名17岁男妓的乱棒下。他的死留下诸多疑点，迄今仍是神秘的谜团，有人猜测这是有计划的政治暗杀，有人哀叹这是一场艺术的殉难，文化的仪式。帕索里尼曾希望自己的尸体上混合着白色的精液与殷红的鲜血，竟然一语成谶。而此时，距离他完成电影《萨罗：索多玛120天》(以下称《萨罗》)仅仅数周，那部渗透着彻骨绝望的冰冷影片，似乎是他给世界留下的黑色遗嘱，这巧合中传递的死亡讯息令人毛骨悚然。
　　但还有谁比帕索里尼更适于将萨德的这部千古奇书搬上银幕呢？《萨罗》的副标题是"浪荡子帮"，萨德和帕索里尼就是各自时代"浪荡子"的标本。他们都倡导身体革命瓦解所谓文明价值观，任由欲望奔流、释放情色想象的放浪不羁行为难以见容于社会，萨德被指控对多名女子猥亵、虐待，前后遭监禁28载，帕索里尼则因为其作品内容伤风败俗被起诉达33次。他们是世俗的背叛者，是魔鬼的异教徒。
　　但是，经历了二战的历史性地震、在马克思主义和弗洛伊德思想中浸染过的帕索里尼毕竟不同于大革命时代的没落贵族萨德。他的人生、他的个性充满了矛盾对立：父亲是法西斯军官，母亲却是坚定的反纳粹者；他在1947年加入共产党，两年之后因同性恋身份被开除，但他终生以左翼自居并深受葛兰西影响；他认为生活的神圣特质并不存在于任何宗教之中，而是存在于生命本身，他选择和所有的宗教断绝关系，他那种神圣与亵渎并置以创造诗意的颠覆性美学招致教会的谴责乃至监禁，然而《马太福音》却为他赢得了梵蒂冈的奖章。本质上他是流氓无产阶级之子，常年与强盗、小偷、妓女等社会边缘人相伴。他诅咒消费主义和工业制度，向往农业文明下与自然和谐一致的感性世界，究其一生，他都在寻找一种在现代社会中失落的纯真。所以，他用方言写诗，用小说记录社会底层的贫民生活，用影像重现古老的原始神话。
　　作为诗人、剧作家、理论家、先锋小说家、色情期刊专栏作家，电影对于帕索里尼只是艺术表达方式的一种。他在处女作《乞丐》中就高声宣布："审判日来了！"，而到最后一部作品《萨罗》直书地狱图景，14年电影之旅犹如一条毁灭之路，《萨罗》之前"生命三部曲"中洋溢的享乐主义与对欲望的热烈讴歌似乎只是回光返照中一曲最后的挽歌。
　　由《十日谈》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》组成的"生命三部曲"重返情欲奔放、生命力张扬的前工业社会，活色生香的性爱描写、嬉皮笑脸的幽默风格与通俗易懂的故事令影片创造了帕索里尼始料未及的高票房。商业成功却促使他认识到这种表现形式并没有引发本能解放与身体革命，反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费。于是他公开表示对这种类型的弃绝：“就算我想继续拍这种电影我也无能为力，因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”他哀叹着年轻人中人性的缺失，哀叹着人类学意义上的“人”已然不存在。
　　《萨罗》就是一次彻底的翻转。他摒除了“生命三部曲”中性欲的快乐，赤裸裸地呈现无政府主义的性暴力对身体的残酷迫害。编剧塞奇奥·西提甚至建议应该将那种对牺牲者——亦即意大利青年——无力被动性的仇恨带到影片中。他采用最恶心的方式表达了对消费哲学的刻骨敌视，消费者产生粪便，又吃下/消费自己的粪便，于是人的身体变成自我封闭的系统，工业机器上的一环，既是生产者又是消费者，生产/消费的都不过是垃圾。
　　帕索里尼把影片的背景设置在意大利法西斯统治末期暗无天日的萨罗共和国，从而在消费主义、法西斯主义与性暴力之间寻找内在一致性。对于他，这一改写有着特殊的意义，他的弟弟正是在附近的山区参加游击队而牺牲，他本人也曾在那边被法西斯逮捕。作为意大利历史上最黑暗的一章，纳粹在萨罗统治期间，7万人惨遭杀害，4万人被截肢，无数妇女、少年被强奸或鸡奸。影片中有贵族、司法、神权等组成的统治阶级，有士兵组成的暴力机关，有严格的法律，甚至还有被统治者的告密揭发，宛如一个微型国家。城堡内几何学式的布景设计，追求整齐对称，象征着权力制度的森严。法西斯政治与影片中的性政治有相同的权力结构，都是将人类身体对象化后无节制地滥施权力。摄影机固定地记录城堡中发生的所有骇人事件，犹如不动声色的注视，纪录片式风格令影像内容更加让人不安。摄影机对暴行总保持一定的距离，或者让其发生在画面之外，让观众发挥想象力比直接展示更可怕。当影片结尾的大屠杀用距离感和无声音强化效果时，画面的刺激性达到了触目惊心的顶峰。
　　这不只是一篇回溯法西斯时代的历史批判论文，帕索里尼的矛头直接对准了每位观众。吉尔·德勒兹认为“在《萨罗》中，不存在外面的世界”。影片把观众完全囚禁在封闭世界中，死亡是惟一可能的反抗形式和逃脱途径。观众只能与四位施暴者认同，观众的目光与他们的视线牢牢绑定，或者由他们在画面中出场与观众一起注视着被施暴的身体，或者通过他们的主观镜头直接代表观众的凝视。这种策略坚决破坏观看快感的产生，当观众无法通过他们自己的眼睛观看从而攫取愉悦，仅仅被强迫见证恶行。观众可以观看，却不能享受这种观看——与影片中的受虐者处于相似的境遇中，他们可以有性行为，却不能享受性爱。正如罗兰·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略把攻击矛头对准了观众。以萨德之名，在帕索里尼的无情逼视下，我们无处藏身。我们，也是那兽性狂欢中的一分子。
　　由此《萨罗》也显示了高度自反性，它如此深刻地反省了电影叙事中的权力关系。帕索里尼通过“生命三部曲”发现了零散故事的交织关系衍生力量，而萨德小说复杂又极其秩序化的结构正具有这种令他痴迷的形式美感。但他最终从叙事美学上升到叙事政治学，片中的妓女用叙述故事来激发性欲，类比着电影导演对于叙事的迷恋。掌握了叙事权力的人可以成为施虐者，令观众接受酷刑，乃电影叙事机制的暴政性。
　　或许这亦是萨德与帕索里尼的不同。萨德小说的核心是快感，残忍暴行和死亡愿望作为性快感的组成部分出现，小说中的一位主人公声称建立在理智之上的恶行“是真正的精神享乐，它点燃了所有的激情”。而帕索里尼的电影则主要关于权力、死亡和堕落，他排斥快感。对于他来说，这已经不是标准意义上的虐恋，建立在自愿基础上的虐恋是性爱游戏，并不涉及造成身体伤害的暴力。显然，《萨罗》中的施虐早就超出了虐恋的范畴。在帕索里尼看来，这是一场权力的纵容与暴力的专政。在电影中，一切都与权力密切相关，至于快感在影片中主要通过两种方式生产，一种是自慰，而更多的时候是掌权者实现惩罚、虐待、折磨的过程中，这些掌权者都是性无能者或者至少无法通过直接的途径获得性快感。
　　帕索里尼不似萨德般决绝地离经叛道，他给影片留下了一个暧昧的结尾：两位士兵随着收音机曼妙的旋律跳起舞，轻松地谈到自己的女友，在经历了惨无人道的屠杀之后，这一刻如此平静而温暖。你可以将它视作帕索里尼内心深处一丝悲悯的不忍，给了我们一线生机和希望；你也可以把它看成帕索里尼最后凄凉的叹息，历史惨烈的一页被翻过，刽子手身上血迹未干，生活的齿轮又开始转动，如同资本主义工业机器还在不停运转，罪恶被悄悄掩埋，仿佛一切都不曾发生。
　　帕索里尼说：“真正的残酷来自事物本身，是生活的本质使人恐怖。”萨德在他的体内，一如卡尔维诺所言：“萨德在我们体内。”          (以上选自这里)

导演 皮艾尔·保罗·帕索里尼（1970年作品，）
主演，弗朗科·奇蒂(Franco Citti)
奈图 戴沃里(Ninetto Davoli)
皮艾尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)
片长 110分钟，

导演简介：
影片获柏林电影节评审团大奖。取材于意大利文艺复兴时期薄伽丘的著名小说集《十日谈》，帕索里尼从中挑选了8个（亦有说10个）发生在那不勒斯等意大利南部地区的故事进行拍摄（原著中以佛罗伦萨地区故事为主），这些故事大多以揭露教会虚伪丑恶本质为宗旨，并鲜明地表现了作者对人性解放的肯定态度。
　　意大利新现实主义影片后期崛起的导演帕索里尼，延续了自己六十年代以古代神话题材警醒当今世人的创作路线，以相对通俗化的手法连续改编拍摄了《十日谈》、《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》三部古典名著影片，合称"生命三部曲"。因为这三部影片中裸露镜头较多，又采用了较为通俗的娱乐片路线，有的电影学者也称之为帕索里尼的"色情三部曲"。对此帕索里尼本人阐述了自己的创作观点："我向观众表现的是整个世界，封建的世界，在这个世界里，情欲极其深刻而狂热地起着支配一切的作用。……我要推出这个世界并且说：你们可以比较一下，我要向你们表明，我要向你们诉说，我要向你们提醒。"
1975年11月1日，万圣节和万灵节之间的那个夜晚，意大利作家、“后新现实主义时代”的电影导演帕索里尼在罗马郊区被一个17岁的男妓用棍棒击杀，时年53岁。这位毁誉参半的大师的猝然暴毙震动了欧洲文艺界：教士们在他尸骨末寒时便开始驱除他的“邪恶魂灵”，而他的朋友、学生和崇拜者们(其中包括萨特、贝尔托鲁奇和罗兰·巴特)则为他举行隆重的葬礼，尊奉他为“圣-皮埃尔·保罗”。
内容简介
1） 快活又有点傻气的小伙子安德鲁乔被一个慌称是自己同父姐姐的女子骗了，掉进阴沟里，也失去了钱袋和衣服。随后，他又被两个盗墓贼骗去偷大主教手上的宝石戒指，安德鲁乔却瞒天过海，自己收起了戒指。

　 2）马塞托假装哑巴进入修女院打工。一天，两个修女看到身体健壮的小伙子，就和他云雨一番，谁知后来整个修道院的修女都来了，连院长也抵受不住肉体的诱惑。但马塞托实在受不了9个女人，竟开口向院长求饶，院长不由大叫“奇迹”。

　　3）一对男女正在偷情，忽然女人的老公回来了。于是女人急忙把情人藏到家中的一个巨大的罐子里，告诉丈夫有人想买这个罐子，情夫也借机跳出来抱怨罐子不干净。于是，丈夫跳进罐子打扫，妻子和情夫就在外面又继续作爱。

　　4）一个恶棍在外乡病入膏肓，如果不忏悔，将无葬身之地。恶棍对神父做了一番做作之极的谎言忏悔，居然被信以为真，还被作为圣人下葬。 　　5）一个姑娘和情人相爱，为和情人幽会，告诉父母要在露台睡觉，小伙子就和姑娘在露台同睡。天亮时，父亲来到露台上，看到了一切。两位家长叫醒一对小情人，要他们当场成婚了事。

　　6）一个富裕之家的女孩与情人罗伦佐相恋，为三个兄长不容。三人设计杀死罗伦佐，埋尸野外。罗伦佐托梦给女孩，女孩寻找到尸体，把头颅取下，埋在花盆里，放在窗台上，日夜做伴。

　　7）一个老油条神父借宿乡间，吹牛说自己能把母马变成女人。贪财又愚昧的主人求他把自己的女人变成母马，好帮忙干活。神父答应了，但有一个条件：不准插话。神父让女人脱光躺下，一面抚摩一面念念有词，最后掏出自己的家伙，插到女人的两腿之间，说是尾巴。丈夫大叫“不干不干”，神父却正色对丈夫说，他的插话坏了大事。

　　8）乔托（帕索里尼）完成了壁画，喃喃自语道：“如果光只是去梦想一件艺术作品甚至比创作一件艺术作品还更美好，那为什么要去创造它呢？”(见这里)

　　几乎可以说，《十日谈》的问世，是一个有预谋的社会恶作剧事件。60年代末70年代初，意大利经济进入衰退时期，费里尼在《甜蜜生活》中描述的“意大利蜜月”已经不复存在。68年左右欧洲的学生和小知识分子的社会运动，虽然风起云涌，但也显露出社会革命的茫然。小资革命者们爆发社会性运动的根源和初衷，源于对社会现有制度的不满和虚涨的革命热情，缺乏明确的目的和手段。帕索里尼对于这次普遍评价颇高的运动，始终不以为然，甚至声明说，自己在警察和学生的对抗中，更加同情的是警察而不是学生，因为这些警察是穷人的儿子。出于这个观点，帕索里尼怀疑乃至反对学生为代表的小资运动。同时，帕索里尼对于意共一贯的“和平”进入议会的政策路线也不尽赞同，政治上的茫然，是那一代知识分子面临的共同问题。

　　不遗余力地抨击中产阶级，是帕索里尼所有作品的共同特点，而在他成名之后，他的作品又成了中产阶级的消费对象，这个矛盾几乎是帕索里尼最痛苦的根本矛盾。虽然年轻时候，帕索里尼也有因为“风化问题”被意共开除的众叛亲离的痛苦时刻，但攻击敌人的作品反被敌人作为休闲品消费，这样难以着力还击的吞噬令帕索里尼更加屈辱。

　　可以想象，神话世界的隐喻和抨击不足以达到帕索里尼挑战世俗、对抗庸俗中产阶级的目的，描述人类悲剧的古代电影难以直接成为攻击现状的工具。于是，在四部神话电影之后，在社会越来越庸常的70年代初，帕索里尼需要一部充满挑战意味的影片，令所有人的头脑为之一震。一向关注经典文本的帕索里尼选中了本国文艺复兴时期挑战封建道德礼法和宗教特权的名著：《十日谈》(Il Decameron)。

　　这是一次精心策划的恶作剧事件，帕索里尼针对意大利早些时候泛滥的中产阶class film类型（所谓白色电话电影）和近年来的政治教条电影，在影片的拍摄方式、表现手段和主体理念等方面加以颠覆，制作出这部极富挑战意味的“通俗影片”。他在片中不用职业演员，甚至让人物直视镜头，将角色的“表演”不加演饰地再现于银幕，而影片所展现的故事，全都质朴地几近恶俗。除了几个讽刺教权的小故事以外，更多的是一些类似街传巷议的谣言故事，这样以宏大的气势规模来拍摄这样“不规范”的影片，也是帕索里尼挑战中产阶class film观念的一种方式。

　　帕索里尼没有想到的是，此时的意大利，已经不是若干年前他拍摄《爱情百科》时候的意大利，那时候的意大利正是社会开蒙时期，人们在摄影机前经常是不无新奇地谈论着自己的性爱观念，而如今的意大利，早已经骄奢淫逸地忘掉了羞涩和好奇。恶俗不再是道德家攻击的对象，人们反而对这位声名卓著如萨特的学者导演的“恶俗品位”抱着高深莫测的态度。小资社会对越是自己难明其因的作品越是趋之若骛，《十日谈》得以成为帕索里尼卖座电影的开端，这个被吞噬的作者成了时尚风气的始作俑者，恐怕这也是帕索里尼始料而不及的。

　　“生命三部曲”第二部《坎特伯雷故事》(The Canterbury Tales)随即问世，帕索里尼索性把恶俗进行到底。如果说第一部《十日谈》中还有很多对性蒙时期的温馨回顾和温和伤感，那么在这第二部影片中，帕索里尼描述的几乎都是难以被道德家认可的伤风败俗的故事。更有甚者是他的表现手法，大量关于“屁”的故事充斥了银幕，甚至直接让地狱中撒旦“放”出无数的教士，其鄙俗让人为之侧目掩鼻。可以看到，在《坎》片中，即使帕索里尼最关爱的人物，如他的同志好友多弗利饰演的卓别林风格的流浪汉，在他天真滑稽的外表下，已经不是卓别林人物意义上的纯真善良，这位另类的小人物更加粗鄙也更加真实，他在段落最后那一段与众多裸女共舞的场面，是最平常但又难入道德家法眼的小市民男人的梦想。
易乐影视 2001-9-4
　　《坎特伯雷故事》中，没有谁是善的，也没有谁是恶的，每个人物都在自己的位置上完成自己最直接的意愿。老城主就是要找处女新娘，年轻新娘就是要偷情就是要欺骗，学生就是要搞房东的老婆，富婆就是要“霸占”年轻的学生，没有谁能得到怜悯和爱戴，没有谁能逃脱指责和批评，所有人都是有罪的，所有人又都是被宽恕的。——除了一种人：教士，也就是虚伪的道德家，也许就是指责这部影片的影评家。

　　与上一部《十日谈》相比，帕索里尼由旁观者（大画家乔托的徒弟）改为故事的直接叙述者（乔叟），代表了一种立场的转变，帕索里尼也由一个恶作剧的旁观者变为恶作剧的蓄意制造者。乔叟这个人物，并不单纯是原著中的记录者的身份，虽然帕索里尼在片头安排一个老者提出讲故事的号召，但却没有一次出现叙述者的镜头，只有帕索里尼自己扮演的乔叟在影片中不时露出暧昧的微笑。在这部帕索里尼的《坎特伯雷传说》中，乔叟/帕索里尼是故事的叙述者/选编者，他的出现、他的微笑、以及最后出现的字幕：“以上故事，仅供人们欣赏娱乐”，更加增强了恶作剧昭然若揭的创作态度。

　　“生命三部曲”的最后一部，是充满中世纪异教风情的《一千零一夜》(A Thousand and One Nights)。在这部叙述者不再出现的影片中，全能的叙述视点取代了前两部影片中的旁观者和叙述者的视点，整个恶作剧也由最初的试探、正面的描绘发展到全面的肯定。影片不再是嘲讽口吻的谣言故事，不再是无善无恶的市井描绘，而是基于一种肯定的风情展示。帕索里尼看来是决定最后一次利用消费大众提供的一个机会，把同志之爱推上东方异教的神坛，影片中出现大量异性爱和同性爱的故事和段落，帕索里尼都一反前两部影片中不加肯否的态度，而给与全部性爱以全部的热忱。“生命三部曲”也由恶作剧升华为对人类自然性爱的歌颂和赞美。

　　最后，也不能不承认帕索里尼在“生命三部曲”中有对中世纪世俗风情的出色描绘，这种描绘的意义不仅在于再现人类历史风貌，而且在于一种态度，一种对纯朴民风的回归和心情舒畅的赞美。但同样需要注意的，就是帕索里尼，作为一位极富争议的政治评论家、社会革命者和电影作者，在这三部电影中潜藏的愤怒和无奈，以及一种接近行为艺术的电影创作策略。同时，这套电影系列所潜藏的意义，也应该提请我们这些生活在消费时代的影迷，甚至是电影工作者所思考。这种思考，必将导致更深层次的对于电影本体、对于艺术创作、对于大众消费及社会心理，甚至是社会革命等多方面多层次的思考。